في تاريخ الفلسفة المعاصرة، تبرز لحظات نادرة يلتقي فيها فيلسوفان كبيران حول نص واحد، ليكون ذلك اللقاء بمثابة ولادة لأفق فكري جديد.. هذا ما حدث تماماً عندما تصدى هانز غيورغي غادامير لكتاب أستاذه مارتن هايدغر “أصل العمل الفني”، فكان المدخل الذي كتبه غادامير للطبعة الصادرة في عام 1960، لا يمكن اعتباره مجرد تقديم مدرسي أو تلخيص للأفكار، فهو ممارسة هيرمينوطيقية واعية بذاتها، تهدف إلى جسر الهوة بين لغة هايدغر الوعرة، ووعي القارئ المعاصر، وفي الوقت نفسه، الدفاع عن التوجّه الأنطولوجي لهايدغر ضد القراءات التي اتهمته بالغموض أو الغنوصية.
يرى غادامير في “أصل العمل الفني”، “حدثاً فلسفياً مثيراً”، لأن الفن فيه أصبح يقع ضمن “البداية التأويلية لهوية الإنسان في تاريخيته”، وباعتباره عملاً إنشائياً لعوالم تاريخية كاملة.
سياقــــات اللقــاء الأنطولوجـــــي
يعتبر غادامير أن محاضرات هايدغر التي ألقاها في الثلاثينيات حول أصل العمل الفني، مثلت انعطافاً جذرياً في مسار الفلسفة الغربية، فبينما كان التقليد الجمالي السائد يحصر الفن في دائرة “الجماليات” بوصفها فرعاً من الميتافيزيقا يهتم بالذوق والمشاعر الذاتية، جاء هايدغر ليطرح سؤال الفن بوصفه سؤالاً عن “الوجود” و«الحقيقة”، وتمكّن غادامير من قراءة هذا التحوّل ليبرز تمايزاً حاداً بين التوصيف الجمالي التقليدي والتوصيف الأنطولوجي الجديد؛ فالعمل الذي كان يُفهم قديماً كمجرد موضوع للتمثل واللذة الجمالية، يراه هايدغر حدثاً لانكشاف الحقيقة والوجود.. كما يتغير وضع الفنان في هذا الطرح من كونه صانعاً سيادياً ومنتجاً للأثر ، إلى كونه جزءاً من علاقة يمثل فيها الفن “الأصل” الذي يجمعهما معاً.
ويشرح غادامير أن هذا التحوّل يمتد ليشمل مفهوم الحقيقة ذاته، فينتقل من كونه مجرد مطابقة للفكرة مع الواقع (Veritas) ، إلى كونه انفتاحاً وعدم خفاء (Aletheia)، ما يجعل وظيفة الفن تتجاوز المحاكاة والتمثيل لتصبح تأسيساً لعالم تاريخي وحفظاً للحقيقة في الأثر.
إن المنهج الذي اتبعه غادامير في شرح هايدغر يقوم على تتبع المسارات الثلاثة التي وضعها الأخير: الشيء والعمل، العمل والحقيقة، ثم الحقيقة والفن.. هذا التسلسل يهدف إلى تخليص العمل الفني من الأطر الميتافيزيقية التي سجنته في تعريفات “الشيء” الخام أو “الأداة” النفعية.
مـن التساؤل عــن “الشيء” إلى ماهيــة “العمـــل”
ينطلق غادامير في تتبع أفكار هايدغر من السؤال الأولي: ما هو “أصل” العمل الفني؟ ويوضح أن هايدغر يدخلنا في “دائرة هيرمينوطيقية” منذ البداية؛ فالعمل الفني لا يمكن فهمه إلا من خلال الفن، والفن لا يمكن تعريفه إلا من خلال الأعمال الفنية. وبدلاً من اعتبار هذه الدائرة خطأً منطقياً، يراها غادامير فضيلة منهجية تسمح بالدخول في حركة الفهم نفسها.
يبدأ التحليل من “شيئية” العمل الفني، حيث يرفض هايدغر، ومن خلفه غادامير، اختزال العمل في المادية الصرفة أو التفسيرات الميتافيزيقية الثلاثة للشيء: كجوهر حامل لصفات، أو كوحدة لمدركات حسية، أو كمادة مشكلة.
يرى غادامير أن هايدغر يولي اهتماماً خاصاً لنقد تقسيم (المادة والشكل) لأنه التقسيم الذي هيمن على الجماليات التقليدية، حيث يُنظر إلى الفنان كمن يفرض شكلاً على مادة صماء. ومن خلال الانتقال إلى تحليل “الأداة” (مثل الحذاء)، يبرز غادامير كيف أن الأداة تقع في منزلة وسطى بين الشيء الطبيعي والعمل الفني، فهي مادة مشكلة ولكنها تتميز بالنفعية والصلاحية.
لقد اختار هايدغر مثال “حذاء الفلاحة” في لوحة فان غوغ ليظهر الفارق الجوهري بين الأداة والعمل الفني؛ ففي الحياة اليومية تكون الأداة “صامتة” وتختفي أداتيته في نفعيته، أما العمل الفني، فإنه “ينطق” هذه الأداة؛ اللوحة لا ترينا حذاءً بعينه، إنما تكشف عن “عالم” الفلاحة بكل كدحه، وقلقه، وارتباطه بالأرض.. هذا هو جوهر المنهج الفينومينولوجي: العمل الفني ليس تمثيلاً لشيء موجود مسبقاً، فهو “انكشاف” لماهية الشيء.
الصـراع الوجودي..
ينتقل غادامير إلى شرح أكثر المفاهيم الهيدغرية تعقيداً، وهو الصراع بين “العالم” (Welt) و«الأرض” (Erde). يرى غادامير أن إدخال مفهوم “الأرض” كان “شيئاً جديداً ومذهلاً”، حيث استُخدم كطرف مقابل لمفهوم “العالم”. في هذا السياق، تتضح ملامح بنية الأثر الفني من خلال مفاهيم أساسية تتداخل فيما بينها؛ فالعالم يمثل أفق الانكشاف والمعنى التاريخي والروحي الذي يمنح العمل سياقه ، بينما تمثل الأرض عنصر الانغلاق والستر والمادية الأصيلة التي تمنح العمل ثباته.
إن العلاقة بينهما هي علاقة “نزاع” (Streit) أو صراع، ولكن غادامير ينبّه إلى أن هذا النزاع ليس صداماً مدمراً، فهو توتر خلاق يجعل الحقيقة “حدثاً” مستمراً وليس حالة سكونية.. الأثر الفني هنا هو الساحة التي يُرسى فيها هذا النزاع، حيث يقوم العمل بـ«إقامة عالم” يفتح أفقاً من المعنى، وفي الوقت نفسه بـ«إبراز الأرض” التي تشرق في مادتها (الحجر، اللون، الكلمة) دون أن تُستهلك نفعياً.
إن منهج غادامير في قراءة هايدغر يبرز أن العمل الفني هو الوحيد الذي “يترك الأرض تكون أرضاً”، بينما العلم والتقنية يحاولان دائماً اختراقها وتحويلها إلى موارد للاستهلاك.
الفـن فعـــل تاريخــي
ينطلق غادامير من فكرة مفادها أن العمل الفني، المتمثل في “المعبد اليوناني”، ليس مجرد وعاء مادي أو محاكاة لإله موجود سلفاً في مخيلة الناس، فهو لا “يصور” الألوهية، إنما يحققها لتصبح حاضرة في الوعي الجمعي، ما يعني أن وجود المعبد هو الذي يمنح الإله صبغته الواقعية، ومن دون هذا التجسيد الفني، تظلّ الفكرة مجرد تجريد غامض؛ فالفن هنا هو “فعل تأسيس” يجعل الغائب حاضراً والمقدس ملموساً، لا يكتفي المعبد ـ كما يراه غادامير – بكونه صرحاً معمارياً، لأنه يعمل كمركز ثقل ينتظم حوله “العالم” اليوناني بأسره، فهو يمثل الأفق الذي تنبثق منه القوانين، والأخلاق، والروابط السياسية للمجتمع؛ فعندما أقام اليونانيون معابدهم، لم يبنوا جدراناً وحسب، إنما أقاموا نظاماً للحقيقة، ذلك لأن المعبد ينظم “الاتساع” المكاني والزماني، ويحوّل الطبيعة الخام إلى “بيئة إنسانية” ذات معنى، يجد فيها كل فرد مكانه داخل هذا الإطار 1الأخلاقي والسياسي الذي رسمه العمل الفني.
ويرى غادامير أن الفن هو المحرك الجوهري للتاريخ وليس نتاجا له، فالعمل الفني “يؤسس للتاريخ” لأنه يقدّم رؤية جديدة للوجود تغير مسار الوعي البشري، علما أن التاريخ ـ كما يراه غادامير – ليس تتابعاً زمنياً للأحداث، إنما هو تتابع “للعوالم” التي يفتحها الفن؛ فكل عمل فني عظيم يعيد صياغة فهمنا للماضي، ويفتح آفاقاً جديدة للمستقبل، ما يجعل العمل الفني “حدثاً” تاريخياً في حد ذاته، وليس وثيقة قديمة.
ويشير غادامير إلى نقطة حرجة تتعلق بـ«الاغتراب الجمالي”، حيث يرى أن انتزاع العمل الفني من سياقه الأصلي ووضعه في المتحف، يجرده من فاعليته، ففي المتحف، يفقد العمل الفني “عالمه” الذي نشأ فيه، ويتحوّل من “أثر” حي يتفاعل مع الناس ويشكّل حياتهم، إلى “موضوع” جمالي ميت يُتأمل من بعيد، فإذا كان المتحف يحافظ على المادة، فإنه يقتل “الحدث” الذي كان يمثله العمل الفني في فضاء الحقيقة.
ويخلص غادامير إلى أن الفن هو الطريقة التي “يوجد” بها العالم بشكل متجدّد، فالفن يبقي العالم “مفتوحاً” على تساؤلات ومعانٍ لا تنتهي، وهو بذلك يمنع التاريخ من التحوّل إلى سجلات مغلقة.. الفن هو القوة التي تمنح الوجود معناه المتجدّد، وتجعل من التجربة الإنسانية تجربة تاريخية بامتياز، لأننا من خلال الفن نكتشف كيف يمكن أن يكون.
الهـــيرمينوطيقـــــا أم الغنوصيـــــة؟!
يدافع غادامير عن لغة هايدغر الشاعرية، مؤكداً أنها ليست “غنوصية” أو “أسطورة”، إنما هي ضرورة منهجية للتعبير عن “الوجود” بعيداً عن لغة الميتافيزيقا التقليدية. وعندما يقول هايدغر إن “الفن هو شعر”، فإنه يقصد أن الفن في جوهره هو “تسمية” للوجود وابتكار للغة تفتح آفاقاً للفهم، ما يعني أن لغة هايدغر المتفردة هي استجابة لضرورة فلسفية ملحة؛ فالميتافيزيقا التقليدية، بلُغتها التقنية والجامدة، قد “شيّأت” الوجود وحولته إلى موضوعات قابلة للقياس والحساب؛ لهذا، يرى غادامير أن هايدغر اضطر لابتكار لغة شاعرية قادرة على اختراق جدار المفاهيم التقليدية.. لغة لا تحاول السيطرة على الوجود، بل تتركه “يتجلى” بمرونة. فالشعر هنا هو الوسيلة الوحيدة لاستعادة “براءة اللغة” وقدرتها على التعبير عما يعجز النثر المنطقي عن الإحاطة به.
وعندما يتبنى غادامير مقولة هايدغر بأن “الفن في جوهره شعر”، فإنه يبتعد عن المعنى الضيق للشعر كأبيات موزونة، ليقصد “الفعل التأسيسي” للغة، فالفن، في هذا المستوى، هو عملية “تسمية” أولى، يقوم الفنان (شاعراً أو رساماً أو معمارياً) بإعطاء اسم ومعنى للأشياء لأول مرة، فيخرجها من عتمة النسيان إلى ضياء الحقيقة.. إنها عملية “خلق لغوي” تعيد تشكيل علاقتنا بالواقع، فالفن لا يصف عالماً موجوداً مسبقاً، إنما يبتكر اللغة التي تجعل وجود هذا العالم ممكناً ومفهوماً.
هذا التحوّل يقودنا من “التجربة المعيشة” (Erlebnis) الذاتية واللحظية، إلى “التجربة التاريخية” (Erfahrung) التحويلية. ففي تجربة الفن، لا نكون نحن من نحكم على العمل، لأن العمل هو الذي يسائلنا.. اللقاء مع الأثر الفني هو لقاء مع الحقيقة التي تهز كياننا وتجبرنا على تغيير فهمنا لأنفسنا، وهنا يبرز غادامير مفهوم “اللعب” كنموذج لفهم العمل الفني؛ ففي اللعب، الحركة هي التي تسيطر على اللاعبين، وبالمثل في الفن، العمل هو الذي “يلعب” بنا ويجذبنا إلى أفق معناه.
تجليــات المبــدأ الهـيرمينوطيقـي
إن تجليات المبدأ الهيرمينوطيقي في قراءة غادامير تظهر بوضوح في عدة أبعاد متكاملة؛ أولها “الدائرة الهيرمينوطيقية” التي تربط بتلازم بين الفن والعمل الفني، حيث يتبين أن الفهم يبدأ دائماً من “سبق” في المعرفة ولا ينتهي أبداً، وثانيها “اندماج الآفاق” الذي يربط عالم العمل التاريخي بأفق المفسر الحاضر، جاعلاً الحقيقة حدثاً متجدّداً في الزمان وليس مجرد استعادة للماضي، كما يبرز تجاوز الذاتية من خلال نموذج اللعب، لتصبح الحقيقة في الفن “موضوعية” بمعنى أنها تفرض حضورها وتغيّر الشخص الذي يختبرها، وأخيراً، يظهر الفن كفعل لغوي وتسمية أصيلة للوجود (Poiesis)، ما يجعله الأسلوب الأسمى لمعرفة ما هو كائن. بفضل هذا المنهج، لم يعد الفن موضوعاً لعلم الجمال، بل أصبح “منهجاً” للوصول إلى الحقيقة التي تعجز عنها العلوم التقنية. إن الحقيقة التي “تُوضع في العمل” تظلّ تنتظر من “يحفظها”، ومدخل غادامير يمثل أحد أعظم حصون هذا الحفظ الفلسفي.
