لا تتمثل سير كثير من كبار الكتاب كمثل خطوط مستقيمة في عالم الإبداع، فهي مسارات تتخللها انكسارات حادة تعرك وجودهم، وتعيد تشكيل رؤاهم للعالم، ولعل “النفي” – على سبيل المثال – كان نقطة التّحول الكبرى في سيرة فيكتور هوغو، فتَمَثّل قطيعة حاسمة كان لها بالغ التأثير في توجيه أعماله الفنية، ومثله فيودور ديستويفسكي الذي اغترف من آلام الاعتقال، وعاش محاكاة الإعدام، وصبر على النفي إلى سيبيريا، غير أن مآلات أعماله اختلفت عما انتهى إليه هوغو، ذلك أن صاحب “الجريمة والعقاب” لم يتأثر بما كابد من محن، وكثيرا ما قيل عنه إنه “عاد من المنفى مغرورا مضطربا” واعتُبر “منتهي الصلاحية”..

ولقد سجل الناقد آلان بوزنسون أن التحول في دواخل ديستويفسكي لم يكن بسبب ما واجه من مصاعب الحياة، فأعماله المنارات كانت منتجا لـ«حدث داخلي” عميق سمح له بإعادة صياغة علاقته بالوجود كاملا،.

مــن “الــروح الجميـــل” إلى الواقعـية المؤلمــة

وردّ بوزانسون التّحول في دواخل نفسية ديستيفسكي، إلى اكتشاف تسوية واقعية مع الذات، فقد عاد من المنفى بعد أن تخلى عن التمسك المرضي بفكرة الروح الجميل، ليتخذ مكانا طبيعيا في المنطقة الفاصلة بين الخير والشر، وهو ما سمح له بممارسة فحص للضمير يتسم بنوع من الوعي السّاخر والقبول، بعيدا عن الرثاء الذاتي، وتبلورت – في هذه المرحلة – تجربته الدينية التي وُصفت بأنها “إيمان لا عقلاني يقوم على رفض أي تبرير منطقي لوجود الألم البشري”، واستشهد بوزانسون بموقف شخصية “إيفان كارامازوف” الذي رفض انسجام العالم إذا كان ثمنه دموع طفل واحد، ما يؤيد القول بأن إيمان ديستويفسكي اقترب من فلسفة كيركغور التي تعتبر المسيحية مفارقة لا يمكن استيعابها بالعقل أو نقلها للآخرين، بحكم أنها قفزة إلى المجهول.

روايــة “القبــو”.. مولــد ديستويفسكـي الجديــد

في ستينيات القرن التاسع عشر، كانت روسيا تعيش مخاضا سياسيا واجتماعيا عسيرا، حيث بدأت التيارات الراديكالية والعدمية في التغلغل إلى أوساط المثقفين، واستعر التبشير بنظام عالمي جديد يقوم على العقلانية المحض والمادية الجدلية.
وفي خضم هذا الغليان، صدرت رواية تشيرنيشيفسكي الشهيرة “ما العمل؟” عام 1863، فتحوّلت إلى “إنجيل” للثوريين الروس، بعد أن رسمت يوتوبيا قوامها “قصر البلور” حيث تُحلّ جميع مشاكل البشرية عبر الحسابات المنطقية، غير أن ديستويفسكي لم يقف مكتوف الأيدي أمام هذا الطرح الذي رآه اختزالا مرعبا للطبيعة البشرية، فجاء رده الصاعق في العام التالي عبر رواية “رسائل من تحت الأرض” (أو القبو)، ليكون أول من يضرب بفأس على جدار اليوتوبيا المادية.
كانت “رسائل من تحت الأرض” المصفوفة الفلسفية الأساسية التي تشكلت في أحداثها ملامح عبقرية ديستويفسكي اللاحقة؛ ففيها جمع السخرية اللاذعة من الذات والتعرية القاسية مع الأوهام الثورية التي تدعي القدرة على تنظيم سعادة الإنسان قسرا، وجادل “رجل القبو” بأن الإنسان ليس “ريشة في آلة تصوير”، لأنه يمكن أن يضحي بمصلحته وعقلانيته ليثبت كينونته وحريته الفردية، ومن هنا، بدأ ديستويفسكي يربط بين الفكرة الشيوعية الراديكالية وملكوت “المسيح الدجال”، محذرا من أن محاولة بناء جنة على الأرض دون اعتبار للروح الإنساني وتقلباته، لن تؤدي إلا إلى جحيم مستطير يلتهم الجميع.
ومن عتمة “القبو” الفكري، انطلقت الشرارة التي أشعلت قمم الأدب العالمي الخالدة؛ فكل التساؤلات الوجودية حول الجريمة، والقداسة، والعدمية، والإيمان، وجدت بذورها في تلك الرسائل، ومن تلك النواة، تفرعت الملاحم الكبرى، فكانت “الجريمة والعقاب” تشريحا لسقوط العقلانية المتغطرسة، و«الأبله” بحثا عن الجمال المصلوب، و«الشياطين” نبوءة مرعبة بمصير الثورات التي تفتقد إلى الأخلاق، وصولا إلى “الإخوة كارامازوف” التي لخصت الصراع الأزلي بين الشك والإيمان.
لقد ظل ديستويفسكي وفيا لـ«قبوِه”، معتبرا أن الحقيقة لا تُنال في القصور المضيئة، إنما تنبثق من الأعماق المظلمة للنفس البشرية حيث تُختبر الحرية في أقصى تجلياتها.

مخاض “الأبلــه”.. بحث عــن الإنسـان الجميـــل

كانت رواية “الأبله” صراعا وجوديا خاضه ديستويفسكي وسط ركام من المآسي التي كادت تعصف بكيانه، ففي تلك الفترة، كان يرسف تحت قيود ديون خانقة تطارده من بلد إلى آخر، وكانت نوبات الصرع تداهمه بشراسة، وتستنزفه جسديا وذهنيا، وتعرض – وقتها – إلى ضربة قاسية هزت أركان روحه وهو يفقد طفلته “سونيا” ولم تبلغ شهرها الثالث.. ذلك الموت الصغير الذي جعل المداد يمتزج بمرارة الفقد، ويحول فعل الكتابة إلى وسيلة وحيدة للنجاة من الجنون والانهيار.
وفي عمق الدّمار النفسي، كان ديستويفسكي مسكونا بهوس فنيّ فريد، وهو تجسيد شخصية “الإنسان الخالص الجمال” في عالم يختنق بالقبح والمادية.. كان ديستويفسكي يطمح عبر شخصية الأمير “ميشكين” إلى تقديم بديل روحيّ يجسد النقاء والمسيحية الحقة.. إنسان يواجه الشر بالبراءة، والتعقيد بالبساطة. ليجعل من هذا الرهان الفني ذروة طموحه الأدبي، فقد أراد أن يختبر قدرة “الجمال” و«الصدق” على البقاء والانتصار في مجتمع نفعي تحكمه الصراعات الطبقية والشهوات المظلمة، غير أن الطريق نحو “اختراع” هذا الكائن المثالي لم يكن مفروشا بالورود، وظل يكرمه بـ«التخبط” و«القلق الإبداعي” الذي لم يغادر المخيلة.
وفي لحظة مكاشفة نادرة، عبّر ديستويفسكي عن هذا الصراع المشتعل في دواخله في رسالة مؤثرة بعث بها إلى صديقه الشاعر “مايكوف”، ووصف حالة الضياع التي كانت تنتابه وهو يحاول الإمساك بزمام الشخصية، ليعترف أن الفكرة كانت تلمع في ذهنه كبرق خاطف، ثم تغيب في سحب الغموض، فقال:
«لقد تحولت رأسي إلى طاحونة.. لا أفهم كيف لم أصَب بالجنون.. في المتوسط، أعتقد أنني كنت أنتج ما يصل إلى ستة مخطوطات يوميا”..
كان الأمير مشكين محاولته لتجسيد الكائن المثالي، لكنه أدرك المخاطرة منذ البداية: “ليس هناك سوى شخص واحد جميل إيجابيا، وهو المسيح.”

لغة المكاتــب وتراجيديـة الحـدث

وفي تحليله لأسلوب ديستويفسكي اللغوي، يذهب بوزانسون إلى أن صاحب “الأبله” لم يعتمد على اللغة المنمقة ولا لغة الصالونات التي تميّز بها بوشكين، بل إنه لم يشتغل على اللغة أصلا، كما كان يفعل غوغول، لكنه استلهم لغته من أروقة المكاتب والدوائر البيروقراطية في سانت بطرسبرغ، فهي لغة الموظفين الصغار المليئة بالصيغ الإدارية المعقدة، وعبارات الاحترام المبالغ فيها، فقد تعمد إثقال اللغة بـ«الرطانة الطبيعية” وجعلها أكثر تشابكا كي يخلق تأثيرا فنيا قويا وصفه بوزانسون بأنه يشبه “تدفق الحمم البركانية السوداء وهي تتقدم ببطء لتغطي كل شيء”، ولعل هذا الأسلوب هو ما منح الرواية الروسية طابعها الكثيف الذي لا يمكن اختزاله أو قراءته بشكل عابر، بحكم أنه يفرض على القارئ الانغماس الكامل في العمل الأدبي.
ويشير بوزانسون إلى أن هذه الجمالية “القبيحة” في ظاهرها، هي التي مكنت ديستويفسكي من بناء عالم روائي يتشابه في تنظيمه مع التراجيديا الكلاسيكية لراسين، حيث يتم حشر الشخصيات في أزمات حادة ومضغوطة زمنيا، ففي رواية “الأبله” – على سبيل المثال – يلاحظ بوزانسون أن القسم الأول الذي يتجاوز المائتي صفحة يغطي يوما واحدا فقط من الأحداث المتسارعة، ما يجعل العمل الروائي يتحرك في مسارين متوازيين: مسار ظاهر يعتمد على لغة التملق والمجاملات الاجتماعية، ومسار باطن يسكنه القلق الوجودي والنزعات اللاشعورية التي تربط الشخصيات ببعضها في شبكة محكمة لا تظهر إلا لمن يقرأ النص بروح متيقّظ.
ويربط بوزانسون هذا التميز اللغوي والبنائي بصورة ديستويفسكي كفنان يعاني من صراع دائم بين “العفوية والتقنية”، حيث أن هذا الأسلوب الثقيل هو الذي سمح له بالتعبير عن تجاربه الشخصية المريرة مثل نوبات الصرع، دون السقوط في فخ العاطفية المبتذلة، فديستويفسكي الذي كان يكتب تحت وطأة الديون وضيق الوقت، تمكّن من تحويل ضغوط “رواية المسلسلات” (Feuilleton) إلى فن رفيع يجمع بين الإثارة البوليسية والعمق الميتافيزيقي، وهو ما دفع بوزانسون إلى القول بأن ديستويفسكي لا يترك في ذاكرتنا تفاصيل واضحة كالتي يتركها بالزاك، بل يتركنا في حالة من الذهول حول الحالة النفسية التي أغرقنا فيها، فيفرض علينا إعادة قراءة أعماله بطريقة تتطلب جهدا ذهنيا مساويا للجهد الذي بُذل في القراءة الأولى.

لغــز الأمــــير مشكـين..

ويعتقد آلان بوزانسون أن سعي ديستويفسكي إلى تمثيل “الإنسان الخالص الجمال” من خلال الأمير مشكين، اضطره إلى البحث عن سوابق في الأدب العالمي ليقيس عليها نجاح فكرته، فاستحضر نماذج مثل “دون كيشوت” لسرفانتس و«بيكويك” لديكنز، وحتى “جان فالجان” لهوغو، ويرى بوزانسون أن ديستويفسكي أدرك سر نجاح هذه الشخصيات في كسب تعاطف القارئ رغم نبلها، وهو أنها كانت شخصيات “كوميدية” أو مضحكة في جوهرها، ولذلك حاول في البداية أن يمنح مشكين صفة “الأبله” ليكون مبررا لنبل قد يبدو غير واقعي، فالبطولة المطلقة في الفن تظل ناقصة ما لم تتدثر بنوع من الهزال أو الغفلة التي تجعلها قريبة من القلب البشري، ويقتبس بوزانسون من دفاتر ديستويفسكي: “إذا كان دون كيشوت وبيكويك، نماذج فاضلة، ناجحين ومثيرين للتعاطف، فذلك لأنهما مضحكان”.
ويوضح بوزانسون أن مشكين يمثل في جوهره “مسيحا روسيا” يحاول النفاذ إلى أرواح الآخرين، لكنه يختلف عن النماذج الغربية بكونه يفتقر إلى الارتكاز الأرضي، فهو لا يملك قوة دون كيشوت في مواجهة الطواحين ولا حيوية بيكويك، بحكم أنه يتسم بـ«الشفافية الكاملة” التي تتحول إلى خطر، ويشير بوزانسون إلى أن ديستويفسكي كتب لنيسيفوروفنا في عام 1868 موضحا صعوبة المهمة: “رسم الرجل الجميل إيجابيا ليس بالأمر السهل، المسيح هو الشخص الوحيد الجميل إيجابيا”، ومن هنا يرى بوزانسون أن مشكين كان محاولة يائسة لمحاكاة “إخلاء الذات” في الأعراف المسيحية، حيث تظهر القوة الروحية في أشد الأجساد ضعفا وإذلالا، وهو ما جعل البعض يراه رمزا للمسيح بينما رآه بوزانسون أقرب لـ«المسيح الدجال” في عجزه عن تقديم خلاص حقيقي لمن حوله.
وينتهي بوزانسون إلى أن فشل مشكين في إنقاذ ناتاسيا فيليبوفنا أو حماية أغلايا يعود إلى “فراغه الذاتي” الذي يفرض عليه الهرب من مواجهة الواقع نحو الصرع أو الصمت، فالفرق بين مشكين ودون كيشوت يكمن في أن بطل سيرفانتاس يقاتل من أجل فكرة، بينما يكتفي مشكين بالشفقة والفضول تجاه النفوس، وهي سمة يصفها بوزانسون بأنها “انجذاب نحو العدم”..
ويؤكد بوزانسون أن ديستويفسكي الذي عانى من موت ابنته سونيا ومن نوبات الصرع أثناء الكتابة، إنما كان يكتب – في الأبله – صراعه الخاص مع “الجمال الذي قد ينقذ العالم”، لكنه في الوقت ذاته، قد يدمره، لهذا يعتبر مشكين “لغزا دائما” وشخصية لا يمكن سبر أغوارها بالتحليل النفسي التقليدي، فهي تقع في منطقة ما قبل الرغبة وما بعد الجنون.