يمثّل المنجز النقدي للفيلسوف الموسوعي دنيس ديدرو (DenisDiderot)، لا سيما في مدوّنته الشّهيرة «الصالونات»، محطة مفصلية ونقطة تحول حاسمة في تاريخ الجماليات الحديثة، فقبل أن يخطّ ديدرو مراجعاته الاستعادية لتلك المعارض الباريسية، كان التعامل مع الفنون البصرية يفتقر إلى منهجية واضحة، وغالبا ما كان يقع بين التوصيف التقني الجاف الذي يحتكره أرباب المهن، والانطباعات السطحية العابرة، غير أنّ ديدرو استطاع أن يمنح الممارسة النقدية هويتها المستقلة، حين حوّلها من رصد انطباعي إلى حقل معرفي متكامل يمتلك أدوات فلسفية وتحليلية خاصة.
لقد نجح ديدرو في إرساء القواعد البنيوية الأولى للنقد الفني بوصفه وسيطا حيويا، وجسرا تفاعليا يربط بين عالمين كانا منفصلين. عالم أصحاب الحرفة المغلق بأسراره التقنية، وتوهج الفضاء العمومي بالمتلقين المتنوعين، ولم يكن الناقد عند ديدرو متفرجا سلبيا، إنما عامله على أنه وسيط يستعير من الرسام لغته البصرية من خطوط وألوان، ويعيد صياغتها لتقدم للجمهور مشحونة بالعاطفة والفكر؛ وهو ما ساهم في دمقرطة الفن وإخراجه من النطاق النخبوي الضيق إلى مدارات النقاش المجتمعي الرحب.
ومع ذلك، لم يسلم مشروع ديدرو التأسيسي من السجالات النقدية والتاريخية المحتدمة؛ ولقد قاد مؤرّخون ونقاد كلاسيكيون، وفي مقدمتهم فريديناند برونيتيير، حملات واسعة حاولت حصر مقاربات ديدرو في خانة «الهواية الأدبية»، وأعاب عليه خصومه التحدث عن الفن بلسان رجل الأدب، وليس بلسان المحترف الملم بالصناعة، واتهموه بالوقوف عند عتبات اللوحات الفنية كمستطلع عابر يجهل أسرار الظلال ومزج الألوان، واستندوا في ذلك إلى خلفيته الموسوعية التي تدفعه إلى الخوض في العلوم والآداب دون ورع..
غير أن هذا الاختزال النقدي سرعان ما تهاوى أمام عمق تجربة ديدرو التي أعادت تعريف العلاقة بين الكلمة والصورة؛ فـ «الأدبية» هنا لم تكن عجزا تقنيا، بقدر ما كانت الأداة الوحيدة القادرة على فك شيفرات الفنون البلاستيكية الصامتة، وترجمتها إلى نبض إنساني، ولقد أثبت ديدرو – عبر دقة ملاحظاته ومرافقته لكبار فناني عصره أمثال «غروز» و»شاردان» – أنه لم يكن مقلدا لأصداء المجتمع المخملي، إنما كان يمتلك عينا خبيرة تدرك أن اللوحة تفقد معناها إن لم تتوسل بلغة فكرية قادرة على تفسير أبعادها الجمالية والأخلاقية.
إنّ البناء الجمالي المتكامل هو ما جعل من «الصالونات» إرثا حيا يتجاوز التأريخ الفني لقرن مضى، كي يصبح بيانا تأسيسيا للنقد الحديث؛ فالأطروحة الديدروية برهنت على أن نقد الفن هو توازن دقيق بين وعي الفيلسوف وحساسية الأديب، ومن خلال هذا المزيج الفريد، تمكّن ديدرو من صياغة إستطيقا نقية ترفض القوالب الجامدة وتنتصر للحياة، مؤكّدا أن معيار نجاح الناقد يكمن في قدرته على جعل الألوان الهامدة على القماش، تبوح بأعمق أسرار الوجود الإنساني، وتتحوّل إلى صرخات عفوية تهز وجدان الجمهور.
الجمالية المحـض..
لقد تجلّت عبقرية ديدرو النقديّة في قدرته الفائقة على إحداث توازن دقيق ومحكم بين التحليل التفكيكي لعناصر اللوحة، والتركيب الفلسفي لأبعادها الكلية، وهي الصيرورة المنهجية التي سمحت له بصياغة القواعد الأولى لما يُعرف بـ «الجمالية المحض»، إذ فلم يقف عند حدود التوصيف الخارجي للمنجز البصري، إنما عمد إلى تفكيك الخطوط والظلال والألوان وفحص علاقاتها البينية، ليعيد تركيبها كبنية فكرية متكاملة تترجم المرئي إلى لغة مفاهيمية، ليحوّل النقد التشكيلي من مجرد انطباعات تذوقية عابرة إلى حقل فلسفي قائم بذاته.
إنّه نضج تنظيري لم يكن نتاج تأمل نظري معزول، بقدر ما عمّدته ممارسة ميدانية واطلاع عميق على كواليس الإبداع؛ وبحسب شهادات مؤرخي الأدب والنقد اللاحقين الذين تتبعوا مسار ديدرو، من أمثل المؤرخ سانت بوف (Sainte−Beuve)، فإنّ ديدرو لم يكن غريبا عن أسرار محترفي الفن ولا عن تقنياتهم الدقيقة، فقد تجاوزت علاقته بأرباب الريشة حدود هواية المشاهدة، وكان الرسامون والنحاتون في عصره يعتبرونه واحدا منهم، ويجدون في قراءاته مرآة حقيقية لطموحاتهم البصرية وتجسيدا حيا لـ «الحس المشترك» الذي يجمع المبدع بناقده.
وتتأكّد هذه الحظوة والاندماج المعرفي من خلال التأثير المباشر الذي كان يمارسه الفيلسوف على صناع الفن في القرن الثامن عشر، إذ لم يكتفِ بالقراءة البعدية للأعمال، إنما كان شريكا في المخاض الإبداعي عبر استشارات جمالية وفنية مباشرة، ويبرز دور ديدرو التوجيهي في مراسلاته التاريخية مع النحات «فالكوني» (Falconet)، حيث قدّم له نصائح ورؤى جمالية حاسمة اعتمد عليها الأخير في تصميم النصب التذكاري الشهير لبطرس الأكبر في سانت بطرسبرغ؛ ما يثبت أن ديدرو امتلك سلطة معرفية وقدرة على توجيه الفنون المجسمة ونقلها من حيز التشكيل الصامت إلى أفق الخلود الفلسفي.
معايير الإستطيقا الديدرويـة
تأسّست فلسفة الفن عند دنيس ديدرو على ثورة حقيقية مكتملة الأركان ضد ما يمكن تسميته بـ «الأكاديمية المصطنعة» التي هيمنت على القرن الثامن عشر، فقد رأى الفيلسوف الموسوعي في القواعد الصارمة الملقنة داخل المدارس الرسمية، قيدا يخنق الموهبة ويفرغ العمل الفني من روحه الإنساني، ومن هنا، جاءت أطروحته الجمالية لتهدم الجدران السميكة للمؤسسات التقليدية، وتدعو إلى التحرر من الوصاية الفنية التي جعلت من اللوحة مجرد استنساخ بارد لنماذج غاب عنها نبض الإبداع الحقيقي.
في مقابل الجمود المؤسساتي، ارتكزت الرؤية الديدروية على ركيزتين أساسيتين لا تنفصمان، هما: الطبيعة والحياة في أصفى تجلياتهما التلقائية، إذ لم تكن الطبيعة بالنسبة لديدرو تلك المشاهد المجهّزة في غرف الرسامين الخاضعة للإضاءة الاصطناعية والترتيب المسبق، إنما هي الوجود في تدفقه الحر وصيرورته المستمرة.، ولعل هذا الانحياز التام للواقع الخام، قاد ديدرو إلى شن هجوم لاذع وغير مهادن على التقاليد الكلاسيكية الصارمة والمراسم المغلقة، معتبرا أن تلك الفضاءات المعزولة لا تنتج سوى وضعيات اصطناعية ومفتعلة تجرد الإنسان من حقيقته وتلبسه قناعا من التصنع.
من هذا المنطلق الصدامي مع الجمود الأكاديمي، تبلورت المبادئ التوجيهية لنقد ديدرو الفني، والتي استهدفت إعادة تدوير المفاهيم الجمالية السائدة وصياغة معايير جديدة لتقييم المنجز البصري. لقد أراد ديدرو للناقد وللفنان معا، أن يخرجا من أسر النصوص الجاهزة والتعليمات المسبقة، وأن يستعيضا عنها بالملاحظة الدقيقة والمعايشة اليومية للواقع، وهي القواعد البديلة التي شكلت بيانا نقديا متكاملا يدعو إلى الانعتاق من «دكاكين التصنع»، والعودة بالفن إلى منبعه الأول والأصيل.
ويأتي في طليعة هذه المبادئ التوجيهية حتمية محاكاة الحياة لا الطبيعة الصامتة؛ إذ وضع ديدرو تمايزا فلسفيا عميقا بين أدوات التشكيل، معتبرا أن الرسم والتخطيط الأولي قد يمنحان العمل شكله وهيكله الخارجي، لكن اللون هو ما يمنح الحياة ويمدّ الأجساد بالدفء والحرارة، فالشكل وحده – في رأي ديدرو – يظل قاصرا ومحاصرا في برودته الهندسية ما لم تحركه تموجات الألوان الظلية والضوئية التي تعكس تقلبات النفس البشرية وحركية المادة.
انطلاقا من حيوية هذا المفهوم للّون، نبع شغف ديدرو الاستثنائي بأعمال الرسام جان بابتيست غروز (Greuze) الذي وجد فيه التجسيد الأكمل لجمالياته؛ حيث تحولت اللوحة معه إلى رواية بصرية تضج بالواقعية الحية والحركة المستمرة، وكان الفيلسوف يطالب المبدعين بأن يستلهموا مشهدياتهم من نبض الشوارع، وحيوية الأسواق، وسكينة دور العبادة، حيث تتبدى الانفعالات الإنسانية الصادقة من غضب وفرح وتأمل، بدلا من الارتهان للقوالب الجاهزة والوضعيات المتكلفة التي يفرضها النموذج التقليدي داخل المرسم.
سلطة الخيال والمسودة
تمثّل الرؤية الجمالية لديدرو انحيازا بنيويا لجماليات العفوية؛ حيث كان يفضل المخططات الأولية والمسودات (Les esquisses) على اللوحات الزيتية المكتملة والمثقولة، ويرى الفيلسوف في هذه «المسودات» التجسيد الأصدق للتدفق الحر والنبض العفوي البكر لروح الفنان قبل أن تكبلها الحسابات التقنية والقيود الأكاديمية الصارمة، فالمخطط الأولي هو ومضة الإلهام الأولى والأكثر حرارة، كما اعتبر ديدرو أنّ غموض التعبير وعدم اكتماله المفرط، يمنحان مخيلة المتلقي مساحة أرحب للتحرك والمشاركة في إنتاج المعنى، ما يجعل العمل الفني أفقا مفتوحا ومحفزا للتأمل المستمر.
في المقابل، لا يعني هذا الاحتفاء بالعفوية قبولا بالفوضى، فقد كان ديدرو يصر على ضرورة تحقيق وحدة العمل التشكيلي وتحديد خلفيته الأخلاقية، ومن هذا المنطلق، رفَض الواقعية الفوتوغرافية الفجة والمحاكاة الآلية البليدة للطبيعة، ودعا إلى خضوع كل التفاصيل الجزئية والخطوط الفرعية للوحة إلى سلطة الفكرة العامة والانسجام الكلي للتركيب البصري.
لم يكن الفن في رؤية ديدرو متعة بصرية معزولة، إنما كان بناء قيميا هادفا يسعى إلى تهذيب النفس البشرية وإصلاح المجتمع، من خلال تقديم التشكيل في قوالب تجعل من الفضيلة نموذجا إنسانيا محبّبا، ومن الرذيلة سلوكا ممقوتا.
وتتجلّى دقة المعايير الديدروية بصورة أكثر صرامة عند انتقاله إلى قراءة الفنون المجسمة، حيث وضع حدودا جمالية حاسمة لفن النحت، حين ميز بين مرونة الريشة وقسوة الإزميل، مصدقا على مقولته الشهيرة «الرخام لا يضحك»، ليؤكد أن النحت – بطبيعته الخام – يتطلب من المبدع حماسة أعمق ورصانة فكرية تترفع بالضرورة عن الابتذال، أو الهزل، أو معالجة الموضوعات الساخرة والمبتذلة، فالمنحوتة – في رأيه – لا تحتمل الخفة، وهي وسيط تعبيري مهيب كُتب عليه أن يخلّد الأفكار الكبرى والانفعالات الإنسانية العميقة بعيدا عن الصراعات العابرة.
الثّورة الأسلوبية.. استنطاق صمــت الألـوان
ولم يتوقّف منجز ديدرو التأسيسي عند حدود التنظير وصياغة المفاهيم، فقد تجاوز إلى إحداث ثورة أسلوبية ولغوية غير مسبوقة، نجح من خلالها في إدخال مصطلحات الفنون التشكيلية و»ألوان قوس قزح وعلب الألوان» إلى متن النثر الأدبي واللغة الحديثة. وبشهادة معاصريه ومؤرخي الأدب، تفوق ديدرو بأسلوبه النقدي النابض، السائل والحار، على أقطاب النثر في عصره من أمثال بوفون وجان جاك روسو؛ إذ لم يكن يكتب تقارير واصفة، إنما كان يعيد رسم اللوحات بالكلمات، ويمنحها أبعادا بلاغية تجعل القارئ يرى الألوان ويتحسس الظلال من خلال حبر القراءة المطبوع.
وتختزل شهادة السيدة نيكير (Mme Necker) عمق التحول البصري واللغوي الذي أحدثه ديدرو في وعي مجتمعه ومعاصريه؛ حيث عبّرت بكثير من الدهشة عن تأثير قراءاته النقدية في ذائقتها الفنية بقولها: «لم أكن أرى في اللوحات سوى ألوان مسطحة وهامدة، لكن خيال ديدرو منحها الحياة، وكأنه وهبني حاسة جديدة بفضل عبقريته». إنّ هذه الشهادة التاريخية تؤكد أن النقد الديدروي تجاوز وظيفته كوسيط تذوقي، ليتحول إلى أداة لتربية العين وتدريب الحواس، مانحا الجمهور القدرة على سبر أغوار البعد الثالث خلف القماش واستنطاق الصمت الكامن في الألوان.
انتصار الوضوح الفكري..
إنّ القراءة النقدية المعاصرة لمدونة ديدرو تكشف زيف المقاربات الفرانكوفونية الكلاسيكية (مثل أطروحة برونيتيير) التي حاولت التقليل من شأنه بدعوى «أدبية النقد»، والواقع، كما تثبته نصوص ديدرو ومراسلاته، يؤكد أنه كلما كان الفن بلاستيكيا وبصريا، كلما تطلّب لغة أدبية وفلسفية رفيعة لتفكيك شيفراته ونقل حسه إلى الجمهور.
لقد صمد ديدرو أمام محكمة التاريخ والأجيال اللاحقة، بصفته أول ناقد فني حقيقي بالمعنى الحديث، ثم بحكم أنه كان مدافعا شرسا عن كرامة الفنان، ودعا الفنانين إلى العمل من أجل الخلود والتاريخ، مدفوعا بـ «جذوة بروميثيوس» وشغف الإبداع الخالص، بعيدا عن المصلحة المادية الآنية.
إنّ إستطيقا ديدرو تظل انتصارا للوضوح الفكري، والأمانة الأخلاقية، والعبقرية التي تحول اللوحة من مساحة صامتة إلى أفق مفتوح على الحياة الصاخبة.