شارك الكاتب والناقد السينمائي جمال محمدي في نقاش حول تجربة الشاعر عبد الرحمن بن عيسى في فيلم “وقائع سنين الجمر” للمخرج محمد لخضر حمينة، وتوقف عند طبيعة العلاقة التي تجمع الشعر بالسينما، وكيف يمكن للكلمة الشعرية أن تنتقل إلى الصورة دون أن تفقد إيقاعها ودلالاتها.
قال جمال محمدي في تصريح لـ “الشعب”، إن العلاقة بين الشعر والسينما من أكثر العلاقات ثراء في مجال الفنون، بالنظر إلى المساحة الواسعة التي يلتقي فيها فنان الكلمة مع صانع الصورة، موضحا أن كليهما يسعى، وإن اختلفت أدوات التعبير، إلى تحويل الإحساس والفكرة إلى صورة ومنح المتلقي تجربة تتجاوز مجرد الحكاية أو المعلومة.
ويرى محمدي أن الشعر والسينما قد يبدوان للوهلة الأولى فنين مختلفين تماما؛ فالشعر فن الكلمة، بينما السينما فن الصورة، غير أن التعمق في طبيعة كل منهما يكشف وجود مساحة واسعة من التقاطع بينهما. فالشاعر يصنع الصورة بالكلمات، في حين يصنعها السينمائي بالصورة والصوت والحركة، بينما يظل الهدف المشترك هو التأثير في المتلقي وإثارة إحساسه وخياله.
وأشار الناقد السينمائي إلى أن هذا الاختلاف في الوسيلة لا يلغي التشابه في الجوهر، خاصة من حيث الإيقاع والرمز والمجاز. ففي الشعر إيقاع، وفي السينما إيقاع أيضا؛ إذ يقابل إيقاع الكلمة والقصيدة إيقاع المونتاج وحركة الكاميرا والممثل والصوت والموسيقى، بل وحتى الصمت.
ومن هذا التقاطع، يبرز مفهوم “السينما الشعرية”، الذي يرى محمدي أنه لا يعني بالضرورة أن يتضمن الفيلم قصيدة أو يتحدث عن الشعر والشعراء، وإنما أن تصبح الصورة السينمائية نفسها قادرة على أداء وظيفة الشعر. ويختصر رؤيته في عبارة دالة: “سينما الشعر ليست بالضرورة سينما تتحدث عن الشعر، وإنما هي سينما تجعل الصورة نفسها تتصرف كشاعر”.
وأوضح أنّ اللقطة السينمائية الواحدة يمكن أن تختزل معنى تحتاج القصيدة إلى عشرات الأبيات للتعبير عنه، فالنظرة والحركة والمكان والضوء والصمت يمكن أن تتحول جميعها إلى عناصر ذات دلالة شعرية، ومن هنا، يمكن للسينما أن تكون شعرية حتى من دون حوار، كما يمكن للشعر أن يمنح السينما عمقا يتجاوز الحكاية المباشرة، ويدفع الفيلم إلى البحث عن المعنى والإحساس والذاكرة، وليس فقط عن تسلسل الأحداث.
وعند العودة إلى تاريخ السينما، يرى محمدي أن الرغبة في تحرير الصورة من وظيفتها السردية المباشرة ظهرت مبكرا، خصوصا مع السينما الصامتة، حين بدأ بعض السينمائيين ينظرون إلى السينما باعتبارها لغة مستقلة، قادرة على التعبير بالإيقاع والصورة والموسيقى والمجاز. ومع تطور السينما الأوروبية، أخذ هذا الاتجاه أشكالا أكثر وضوحا، لتنتقل السينما من مجرد تصوير الواقع إلى خلق واقع شعري خاص بها.
وفي هذا السياق، استحضر الناقد نموذج فيلم “شجرة الحياة” للمخرج تيرنس ماليك، باعتباره تجربة لا تعتمد على الحكاية التقليدية وحدها، وإنما تمنح الصورة والموسيقى والضوء والذاكرة والصمت أدوارا أساسية في بناء المعنى. كما توقف عند الفيلم المصري “المومياء” للمخرج شادي عبد السلام، بوصفه نموذجا لما يمكن تسميته بالسينما الشعرية العربية، حيث تصبح الوجوه والنظرات والملابس والصحراء والموسيقى والصمت عناصر دالة تتجاوز الحدث المباشر.
غير أن التجربة التي اختار محمدي التوقف عندها في مداخلته، هي تجربة الشاعر عبد الرحمن بن عيسى في فيلم “وقائع سنين الجمر” للمخرج محمد لخضر حمينة، باعتبارها نموذجا جزائريا مهما لتداخل الكلمة الشعرية مع الصورة السينمائية.
وأوضح أن الفيلم يحضر فيه الشعر الشعبي بشكل لافت من خلال تجربة عبد الرحمن بن عيسى، حيث تتداخل الكلمة الشعرية مع الصورة السينمائية لتكوين معنى يتجاوز السرد التاريخي المباشر.
وأشار محمدي إلى أن المخرج محمد لخضر حمينة كتب النص الشعبي باللغة الفرنسية، وقام بترجمته وإرساله إلى الشاعر بن عيسى لإبداء رأيه فيه، غير أن الشاعر لم يكتف بالتعليق على النص، بل طلب من المخرج اعتماد الكلمات والوصف المنبثق من إبداعه الشعري نفسه.
ويرى محمدي أن عبد الرحمن بن عيسى مارس، من خلال هذه التجربة، نوعا من “الترجمة السينمائية للشعر”، بما يتوافق مع رؤية المخرج محمد لخضر حمينة، الذي اعتمد على نقل الإيقاع والصورة والمجاز من اللغة الشعرية إلى لغة الكاميرا والمونتاج والصوت.
ويبرز هذا التداخل، حسب الناقد، بشكل خاص في مشهدين من الفيلم، هما مشهد المقبرة ومشهد مرور جثث ضحايا الكوليرا، حيث لا يتعامل حمينة مع الموت باعتباره مجرد حدث داخل الحكاية، بل يحوله إلى صورة مكتملة العناصر، فالجثث والفضاء القاتل والوجوه والصمت والإيقاع البطيء وطريقة تأطير الصورة تتضافر لتصنع حالة شعرية شديدة القوة. ويقول محمدي إن المتلقي لا يشاهد في هذه المشاهد مجرد ضحايا وباء، وإنما يستحضر الموت الجماعي والبؤس والخراب ومأساة الإنسان، لتصبح بذلك الكلمة الشعرية جزءا من البناء السينمائي نفسه.
ويؤكّد محمدي أن العلاقة بين الشعر والسينما معا يبحثان عن الإنسان والذاكرة والحلم والألم والحب والموت والحياة، وعن تلك الأحاسيس التي يصعب أحيانا التعبير عنها باللغة المباشرة. ويختصر محمدي هذه العلاقة بالقول إن “الشاعر يكتب بالكلمات، والسينمائي يكتب بالصورة”، وبين الكلمة والصورة توجد مساحة مشتركة واسعة هي الإحساس. ومن ثم، فإن سينما الشعر، في تصوره، ليست سينما تتحدث عن الشعر، وإنما سينما تجعل الصورة نفسها تتصرف كشاعر، لتقدم السينما والشعر، رغم اختلاف الأدوات.